Comentario a La Partitura Sinthoma de...¿Lacan? Una traducción plurilingüe. Carlos Marcos

 

                                                                           

                                                        Todo es traducible porque nada lo es.                                                                           (Ricardo Rodríguez Ponte)

La Partitura Sinthoma es una versión del Seminario XXIII de Lacan y a un mismo tiempo no lo es. Es el catálogo de una muestra, de una performance y a la vez no lo es. El autor es el mismísimo Jacques Lacan y por momentos no lo es. Incluso —forzando apenas la idea— es un libro y no lo es. Quién no esté aún lo suficientemente informado acerca de los extraordinarios destinos de los textos en general y en particular de la obra lacaniana bien podría asombrarse de estas primeras líneas.

Ricardo Rodríguez Ponte, psicoanalista argentino, traduce al castellano, en una versión crítica, minuciosa y comparada la transcripción del Seminario Le sinthome de Jacques Lacan, psicoanalista francés, dedicado a la obra de James Joyce, escritor irlandés. Dora García, artista plástica española, produce un admirable experimento sobre las relaciones entre la palabra, la voz, la escritura, la traducción, la imagen, el sonido y la danza en el Museo Reina Sofía de Madrid en España entre los meses de marzo, abril y mayo de 2018, titulado Segunda vez que siempre es la primera, una performance que produce y reproduce el libro Partitura el sinthoma.

Tratando de simplificar este fenomenal rompecabezas y desde la perspectiva del psicoanálisis,este libro es una traducción —o una pluritraducción— del Seminario XXIII a un tumulto sistemático de lenguajes que conforman una partitura con la que interpretar los textos lacanianos cada vez.

El ejercicio performático de esos meses en el Reina Sofía conjuró el aquí y ahora de los lectores con el presente eterno de la escritura, junto a la lectura en voz alta, la narración, la danza, la música, las ilustraciones, las fotografías, los espacios, los objetos, los sujetos: Un performerimplicado lee fragmentos de una clase de Le sinthome, mientras tanto un segundo ejecuta una insólita coreografía siguiendo los dibujos hechos previamente por García. La voz recupera el protagonismo que tuvo en el curso de los seminarios de Lacan cuyos textos son las versiones escritas de sus lecciones, en los que su voz queda sepultada. Y con ella su tono, su cadencia, sus énfasis, sus desmayos, sus silencios, sus interrupciones, su color, su temperatura y su interacción afectiva con un auditorio futuro. Todo adquiere así un sentido teatral o musical.

Las partituras siempre se interpretan más tarde, porque la interpretación siempre viene “después”de la partitura, pero al mismo tiempo se interpretan siempre por “primera vez” porque cada interpretación es siempre distinta, otra, cada vez. Así es como lo ha pensado Dora García en un mecanismo que los lectores, relectores y traductores utilizamos todo el tiempo cada vez que tomamos íntimamente un texto.

Esta versión de ese Seminariode Lacan se realizó en vivo, en grupo, con performers y performados, en forma igualmente colectiva y laboriosa, mezclando la lectura con la relectura, y ambas a su vez con la escritura; la intuición con la formulación y la comprobación de hipótesis de interpretación; el análisis de las relaciones internas entre las distintas partes del texto con el de las relaciones que

mantiene con otros textos que le son afines o con los que está conectado; la interpretación con la traducción etcétera. Trabajo que además le da de nuevo la palabra a la palabra, por cuanto el habla, la lectura y la narración permiten que todas estas actividades diversas interactúen y se conecten entre sí en el colectivo que las llevó a cabo. El texto funciona como partitura y la lectura y la traducción como interpretación.

Ricardo Rodríguez Ponte, junto a muchísimos psicoanalistas y traductores, en el seno de la  Escuela Freudiana de Buenos Aires, bregaron generosamente por construir una comunidad de lectores en torno a los textos de Jacques Lacan, en una terca resistencia a todo intento de aclaración definitiva de las oscuridades y los múltiples meandros de una obra y su difusión.

La Partitura Sinthoma es un libro. Es una versión del Seminario XXIII de Lacan sobre la versión crítica: establecimiento, traducción y notas de Rodríguez Ponte y es el catálogo de una performance de Dora García que nos invitan a “leer” a Lacan leyendo a Joyce, una vez más.

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La traducción: cómo se lee a Lacan y cómo se lee en Psicoanálisis. Claudia Bilotta.

 

LA TRADUCCIÓN: CÓMO SE LEE A LACAN

Y CÓMO SE LEE EN PSICOANÁLISIS [1]

 

Invitación

Entre otras razones, acepté la invitación porque sí tengo algo para decir respecto del asunto de la traducción en psicoanálisis, es desde el lugar de invitada que podría articularlo. Como invitada entonces, traje para compartir con ustedes una experiencia y una idea.

 La experiencia

Hace ya una considerable cantidad de años, le contaba a quien era mi analista, cómo se había presentado para mí la lectura de Lacan en francés. Entenderán que si lo contaba en tales circunstancias, era porque que lo suponía un problema. No se trataba de una posición respecto de las versiones oficiales sino de algo, que, sin proponérmelo, había resultado como una especie de método a la hora de leer. Me era necesario, antes de abordar el texto en su contenido, hacer un recorrido por su forma. Entonces, luego de buscar las palabras y expresiones desconocidas —no siempre con éxito— me dedicaba a componer antes que, a comprender, a tratar de inteligir la estructura de las frases antes que a captar aquello que decían. De alguna manera, leyendo en francés, me era más soportable, incluso era un hecho casi natural, no comprender en las primeras lecturas. Así, me había acostumbrado a leer las versiones francesas disponibles de los Seminarios, y también a entender, cuando lo conseguía, de a poco. Tal vez por eso, había sido más bien escaso mi contacto con las versiones que de esos textos, había hecho mi analista.

En el curso de esas sesiones fui invitada por Ricardo Rodríguez Ponte, mi analista de entonces, a realizar algunas traducciones. Traducciones que más que “en colaboración”, bien pueden llamarse “en transferencia”.

 

La tesis

La idea que anuncié en los primeros renglones, es ahora la tesis que pongo a consideración de ustedes. Y por ese movimiento, devino tesis: tal vez encuentre en la discusión, en el intercambio de hoy, las objeciones que le permitan avanzar.

Para comenzar a desarrollarla voy a valerme del cuento La carta robada de Edgar Allan Poe. Para los lectores de Lacan no es un cuento más: es el que brinda su nombre al trabajo que encabeza sus Escritos. Esa serie de artículos se ordena en forma cronológica, pero el lugar del Seminario sobre la Carta robada[2], no sigue ese ordenamiento, lo rompe. Tal vez este lugar, tenga algo que ver con que Lacan llamara a sus Escritos: “cartas abiertas”.

El cuento comienza así: “En un desapacible anochecer del otoño de 18… me hallaba en París, gozando de la doble fruición de la meditación taciturna y del nebuloso tabaco, en compañía la de mi amigo C. Auguste Dupin, en su biblioteca (…)”[3]

Comienza así, decía recién, y ahora agrego, comienza así en la versión de Borges. Como ya saben seguramente, hay también una versión de Cortázar, en ella leemos: “Me hallaba en París en el otoño de 18… Una noche, después de una tarde ventosa, gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa de espuma de mar, en compañía de mi amigo C. Auguste Dupin, en su pequeña biblioteca o gabinete de estudios (…)”[4]

Las diferencias entre una traducción y la otra, no son más que sutilezas que vuelven reconocible la pluma del traductor detrás de ellas. Borges, Cortázar; cada uno sostiene con el idioma propio y con el idioma inglés, con el texto y su autor, con la literatura y con el público al que dirigen una relación diferente, de modo que la idea de que parten del mismo original, vacila, aunque por supuesto, el cuento que traducen, es el mismo.

Ese cuento tiene también una versión francesa, la versión de Baudelaire. La relación de Baudelaire y Poe, está documentada en la correspondencia del escritor francés. Leemos en la carta que le dirige al crítico de arte Théophile Thoré: “¿Sabe por qué he traducido pacientemente a Poe? Porque era igual a mí. La primera vez que abrí su libro he visto con espanto y arrebato, no sólo los argumentos soñados por mí, sino las frases pensadas por mí y escritas por él veinte años antes.” [5]

Aún capturado por el espejismo de la identidad entre sus pensamientos y los de Poe, Baudelaire deja una pequeña hendija por la que podemos formular una pregunta: Poe escribía en inglés, pero ¿en qué idioma pensaba Baudelaire? Cuentan sus biógrafos que fue su madre, hija de emigrantes franceses a Londres, quien le enseñó el inglés. Sin embargo, el dato resulta escaso para suponerlo pensando en inglés y no en francés.

Esta diferencia tampoco fue captada por los críticos literarios que señalaban a Baudeleaire como un imitador de Poe, al punto de acusarlo de extraer de él su poesía.

¿Es posible pensar “lo mismo” en inglés, francés, alemán o español? Creo que la pregunta ciñe bastante bien un problema relativo a la traducción, y también al psicoanálisis.

En el curso del Seminario Sobre la carta robada, Lacan objeta la traducción de Baudelaire. Para ser más precisa, objeta la traducción de “pulroneid” como “voleé”. Traduciendo así, dice Lacan, Baudelaire traiciona a Poe. Lacan propone en su lugar “en souffrence”. Me veo en el aprieto de tener que proponerles algún término para pasar esa expresión a nuestra lengua (¡aquí rodeada de traductores!) Bien, “en souffrence” admitiría pasar como “pendiente”, “en suspenso”, tal vez “atrasada”, pero notemos que cualquiera sea la elección, perdemos el sufrimiento que asoma en francés. Si optáramos por la literalidad de “en sufrimiento” se perdería bastante de lo que está en juego, y de paso, volvemos a Lacan un poquito extravagante para el lector en nuestra lengua. Dicho de otro modo, se perdería algo del “doble placer” del que venía hablando Poe en su cuento. Recordemos que se trata de una carta que si bien, finalmente llega a destino, hace en el cuento un recorrido generoso a la hora de procurar momentos de tensión en la historia. Se trata de una carta que vale más por la forma de sus desplazamientos, que por su contenido, que además, en ningún momento es revelado.

“En souffrance” proviene de la lectura que Lacan hace del cuento, lo extrae del texto, aunque no está escrito en él. “En souffrance” proviene de los desplazamientos de la carta, de su pasaje de mano en mano, pero esta expresión no está escrita en las palabras del cuento. No está escrita y sin embargo, Lacan la lee.

En el curso del Seminario sobre La ética del psiconálisis, Lacan traductor se mantiene mucho más cerca de las palabras del texto que lee, en esta ocasión, es el Proyecto de una psicología para neurólogos de Freud. En las sesiones que dedica a das Ding, nos pone al corriente, respecto de la dificultad del pasaje de “sache” y “ding” del alemán al francés. Ambos, se traducirían como “chose”. En español ocurre otro tanto, pasarían, ambos, como “cosa”. Deslinda, sin embargo, muy claramente ambos términos, “sache” se articula a la representación; en cambio, das Ding permanece irreductible, extranjera, tanto que pasa al texto francés en alemán. Hoy, en nuestro medio, hablamos de representaciones-cosa, y de das Ding. Una vez más la propuesta, en este caso, la no traducción de das Ding, se despeja de la lectura de Lacan. Ahora, Lacan no traduce pero lee, o mejor dicho; porque lee, no traduce.

Lacan vuelve sobre La carta robada en el curso del Seminario De un discurso que no sería (del) semblante. Esta vez me detengo no en el cuento, sino en el título del Seminario. En la versión de Ricardo Rodríguez Ponte es el que acabo de leer, mientras que en la de Paidós, el título del seminario es: De un discurso que no fuera del semblante.

Como en el cuento de Poe, las diferencias entre uno y otro, son sutiles. Aunque me resulta más difícil explicarlas como marcas de la pluma del traductor porque entiendo que en esas sutilezas se juega algo más que un asunto de estilo, aunque el asunto del estilo no esté ausente. Las sutilezas, la del uso del paréntesis y la de los tiempos del verbo, se apoyan en dos lecturas diferentes, en dos modos diferentes de tratar los problemas que ofrece el texto en cuestión.

Ricardo Rodríguez Ponte, escribe “(del)”. En el prefacio de su “Versión crítica” se encontraría, según nos informa una nota al pie de la primera sesión, la justificación del uso de esos paréntesis. Pero ese prefacio no está disponible. En las fuentes francesas que consulté, no aparecen los paréntesis. Tampoco en una foto (que entiendo, que espero no esté intervenida) en la que se lo ve a Lacan delante del pizarrón, luego de haber escrito allí el título del Seminario.

¿De dónde salen entonces esos paréntesis? Creo que se apoyan justamente en lo que Lacan desarrolla en el Seminario. O mejor, se apoyan en la lectura que Ricardo hace del Seminario. A través de los paréntesis advienen dos modos de leer el título: “De un discurso que no sería del semblante”, y “De un discurso que no sería semblante”.

En cuanto a los tiempos del verbo, Ricardo Rodríguez Ponte sostiene la literalidad del “sería” mientras que, en la versión de Paidós, aparece “fuera”.

“Sería” corresponde al condicional simple indicativo y expresa acciones o situaciones hipotéticas.

“Fuera” corresponde al pretérito imperfecto del subjuntivo. Usualmente se lo encuentra en oraciones exclamativas que expresan un anhelo que no puede realizarse.

Con la elección del verbo, en un título se pone en juego una hipótesis, en el otro un anhelo irrealizable, y en ambos, una lectura de lo que está en juego en el Seminario.

Es decir, y aquí la tesis que vine tratando de argumentar: el traductor lee. Obviar este asunto nos haría caer en un espejismo similar al de Baudelaire. Además, tratándose de psicoanálisis, estamos medianamente advertidos que el origen, aunque aquí se trate del texto original, está si no perdido, al menos complicado. Recordemos, además, que, en el caso de los Seminarios de Lacan, se trata del pasaje de lo oral al escrito. Estamos también advertidos que, en caso que hubiera alguna verdad, no sería la de la oposición verdad-falsedad, sino de la que se devele en la lectura de un texto. En la lista de advertencias, podemos agregar la del mal entendido.

Entonces, el asunto de la traducción en psicoanálisis en general, y de la traducción de los textos de Lacan en particular, nos vuelve sobre el asunto de cómo se lo lee. De cómo se lee a Lacan y de cómo se lee en psicoanálisis. Hacer del texto de Lacan un texto asequible a un público extenso; suavizarlo, volverlo comprensible, podría ser una opción.

En mi caso, tal vez por aquellas primeras lecturas en francés, prefiero las traducciones que permiten seguir las dificultades del texto, sus tensiones. Aquellas que con las herramientas de la lengua propia reconstruyen los problemas del texto. Es decir, las versiones que consideran que de nuestra posición como lectores, somos siempre responsables y por eso, dejan espacio para que un lector aparezca, sin sustraerle la parte que le toca en el “doble placer.”

Para terminar, si traducir es leer, y si leer implica una posición, la traducción en psicoanálisis es un asunto relativo a su política, relativa al modo de hacer que sus textos circulen, relativa al modo de hacer para que las “cartas abiertas”, las cartas “en souffrence” lleguen a destino.

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[1] Texto leído en el (Des)encuentro de Letraducciones por Zoom en pandemia. Junto a Teresita Pullol, Carlos Marcos, Horacio Gómez, Lionel Klimkiewicz y Lucas Petersen. Sábado 19 de septiembre 2020.

[2] cf. Jacques Lacan. El seminario sobre La carta robada. En: Escritos I. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1988. pág. 5-55.

[3] Edgar Allan Poe. La carta robada. Madrid: Siruela, 1985. Traducción de Jorge Luis Borges. También pueden consultarse las versiones de Julio Cortázar, Alejandro Jockl, J. Farrán y Mayoral y Joseph Club, entre otras. Disponibles en: http://lamaquinadeltiempo.com

[4] Edgar Allan Poe. La carta robada. Madrid: Alianza, 1998.

[5] Charles Baudelaire. Il vulcano malato. Roma: Fazi Editore, 2007, p. 331

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Marginalia. Carlos Marcos

Desgrabación de la presentación y bienvenida al (Des)encuentro de Letraducciones por Zoom en pandemia. Junto a Teresita Pullol, Claudia Bilotta, Horacio Gómez, Lionel Klimkiewicz y Lucas Petersen. Sábado 19 de septiembre 2020.

Tendrán que disculparme un poco, un poco apenas nada más, porque en estas actividades suelo estar una octava más arriba o un poco, como decirlo, innecesariamente histriónico… y para algunas personas se transforma en un obstáculo y/o al ser el primero de la filita seré quien marque el tono del encuentro. Tono que decididamente trata de no ser ceremonioso pero que no invalida la seriedad y la rigurosidad en nuestra labor. Tendrán que disculparme por esta cosa, más bien vehemente y juguetona, pero se debe a la pasión que le ponemos a nuestro trabajo y a lo mucho que nos gusta la tarea que llevamos adelante.

Con Teresita Pullol y Horacio Gómez concebimos Letraducciones como un espacio de trabajo, de estudio, de intercambio y colaboración en la edición de textos y en el pasaje de y hacia diferentes lenguas. En nuestro blog pueden chusmear un poco de lo que vamos haciendo (letraduccionesweb.blogspot.com.ar). El año pasado editamos dos libros: El malestar en la cultura… 90 años después y Clínica del Cartel y este año estamos trabajando sobre la idea de historizar la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis, entrevistando a los fundadores, a los pioneros y a distintos actores que la llevan adelante desde mediados de los 80’s… como dispositivo aún vigente de la producción del psicoanálisis en latinoamerica y el cruce de lenguas.

Con respecto al (Des)encuentro de hoy, no voy a decir mucho, porque se tratará –o eso esperamos– de soportar los maravillosos desencuentros que permiten el encuentro... el de las lenguas, el de la escritura, el de la lectura, el del psicoanálisis, el de la virtualidad y -por qué no- el de la pandemia,

Con mi generación hemos aprendido mucho de la película Terminator, protagonizada por Arnold Schwarzenegger y Linda Hamilton, dirigida por James Cameron y Michael Biehn, basada en el cuento El soldado del mañana de Harlan Ellison. Aprendimos, en primera instancia que: “Una tormenta se avecina…”, siempre. Que la humanidad no tiene remedio y estamos destinados a la destrucción. Pero, (Des)encuentros como este, me hacen pensar que estamos mal… pero no tan mal. Creo que si un sábado por la mañana estamos reunidos para estos menesteres aún hay esperanzas y podemos ejercitar la Sarah Connor que todos llevamos dentro. Aunque la tormenta que se avecina sea irremediable. Bienvenidos TODOS y muchas gracias por acompañarnos.

Hace algunos años tuve la fortuna de entrevistar a Ralph Barby. ¿Quién es Ralph Barby se preguntarán Uds? Ralph Barby es un escritor de pequeñas novelitas populares que fueron un suceso en su época, conocidas en la Argentina, de la mano de editoriales como Bruguera, como “bolsilibros”, también llamada literatura pulp, libros de a duro, libros de bolsillo, etc… pequeñas novelas de literatura popular impresas en octavo, en papel periódico a precios también populares. Ralph Barby, junto a Lou Carrigan y Silver Kain se ocupaban de los policiales, los westerns, del terror y la ciencia ficción, mientras que autores como Corín Tellado escribían las novelitas románticas. La premisa de la posguerra era vender un poco de distracción al menor costo posible.

La cuestión es que Ralph Barby escribió más de mil novelas donde más o menos ocurría siempre lo mismo. Por ejemplo, en el lejano oeste el protagonista conocía al amor de su vida, venían los pieles rojas y la secuestraban, el héroe luego de algunas peripecias lograba rescatarla y terminaban casándose. Triunfaba el amor, siempre. En otra novela, la misma acción se repetía en el espacio y quizás la amada la secuestraba un extraterrestre. Si la acción ocurría durante la segunda guerra, los nazis eran los secuestradores, si ocurría en una casa embrujada… seguramente el secuestrador podía ser el monstruo de turno. Final feliz, triunfo del amor y casamiento siempre.

El dato interesante que contaba Barby es que, como al comienzo estaban de moda los westerns americanos y los números no cerraban para pagar las traducciones, crearon una estrategia bastante extraña, americanizaron los textos, colocando frases que un español jamás pronunciaría y americanizaron, sobre todo, sus nombres, de ahí es que comienza a utilizar el Ralph Barby, porque su verdadero nombre es Rafael Barberán… de ahí en más firma sus novelas de ese modo y adopta su nombre de fantasía. Y en los inicios colocaban sus verdaderos nombres como responsables de la falsa traducción. El autor era Ralph Barby y el supuesto traductor de la última novela de moda en EEUU era Rafael Barberán.

A los bibliotecarios no nos asustan estas cosas, es más, nos encantan. En estos “huecos”, permítanme llamarlos así… huequitos… residen las otras responsabilidades de autor.  Los traductores, los editores y los lectores atentos, habitamos estos huecos y le damos vida a los textos.

Pueden leer la conferencia de Foucault ¿Qué es un autor?, que cita Lacan y que muestra algo que los bibliotecarios ya sabíamos. Muestra que la figura del autor es un invento moderno. En estas hendeduras surge la vida, el aire de un texto: en la cita, en la nota al pie, en la contratapa, en la tapa, en la solapa, en los créditos, prólogos, postfacios, notas al final, en las referencias y en los anexos… en aquello que alguna vez se llamó “Marginalia”… todo aquello que ocurre en los márgenes y nos reúne como lectores.

Para los bibliotecarios es habitual tener en cuenta esas “otras” responsabilidades de autoría, es parte del trabajo. Porque hacen al texto y hacen al avance en la historia de las ideas. En la cita es donde se dan cita los lectores.

Antiguamente era más importante un traductor, un copista —y hasta el imprentero— que el mismo escritor. Vestigio de eso lo tenemos en algunos nombres de letras en la computadora: Gianbattista Bodoni, Claude Garamond y el mismo Johannes Gutemberg, tipógrafos, linotipistas, imprenteros, eran personajes de una amplia cultura, funcionaban como los correctores, editores y traductores de la época. Habitaban y aún habitan esos márgenes, esos huecos.

En el ámbito lacaniano tenemos, por ejemplo, a Ricardo Rodríguez Ponte con sus versiones críticas de los Seminarios de Lacan y muchos de sus textos. Comparando, estableciendo, traduciendo y anotando en infinitas notas al pie… todo un trabajo de marginalia que nos permite una lectura enriquecida de la obra de Lacan. Desde esa “marginalia” el nombre de Ricardo ha ido creciendo… hasta tal punto que existen versiones que no son de él pero que les han agregado la leyenda “Ricardo Rodríguez Ponte” y/o “Escuela Freudiana de Buenos Aire”, como una especie de certificado de calidad. Ya que estamos, lo mismo le ocurría a Gutemberg… muchos imprenteros agregaban su nombre, incluso sin autorización, para demostrar algún prestigio.

De entre los habitantes de estos huequitos… tuve la oportunidad de compartir una cena con Antonio Molina Foix… ¿Quién es Antonio Molina Foix dirán Uds.? Es un ensayista y traductor que fue invitado por la Biblioteca Nacional Argentina, cuando se llevaban adelante los encuentros de literatura fantástica en Buenos Aires. Terminamos comiendo una pizza en el centro porteño. Molina Foix y Torres Oliver son quienes se ocuparon, en los años setentas, de la traducción y la normalización de la obra de Lovecraft. Antonio, contaba con orgullo que la traducción del término FREAK castellanizándolo como  FREKY… era obra de él. Y cómo, a lo largo de los años, había pasado al habla popular. Ahora todos utilizamos el “freky” como algo muy normal.

En el ámbito lacaniano también tenemos hallazgos por el estilo. Hay uno que creo se lo debemos a Irene Agoff… y es el famoso “va de suyo”. No hay jornada, o clase, o intervención de algún psicoanalista lacaniano donde no se escuche un “Va de suyo”… Irene tradujo dos seminarios de Lacan para la EFBA y participó de la traducción de otro para la editorial Paidós. Creo que ella no lo sabe, pero para una expresión de Lacan muy particular: aller de soi, utilizó esto que ahora es un arcaísmo, ya no se utiliza mucho… y podría haber utilizado: es obvio, cae de maduro, cae por su propio peso, es inherente, etc… pero no hubiese sido lo mismo.

Hay algo allí que pescan, estos habitantes de los márgenes, cuando se topan con algo parecido a lo intraducible que a veces se transforma en un acierto… y muchas veces sin saberlo. Los traductores son los dueños secretos de las diferencias y las afinidades de las lenguas.

Yo lo homologo a lo que ocurre con los libros en una biblioteca… cuando aparece lo que llamamos lo inclasificable… algo que no entra muy bien en categorías. Es decir, lo podría graficar así: encontrar un zapato en un placard es habitual, o un sachet de leche en la heladera también lo es, pero, si abrimos la heladera y hallamos un zapato dentro: estamos en problemas o estamos obligados a pensar, mínimamente, como llegó eso ahí.

Clasificar es pensar, pensar en categorías, claro. Lo hacemos todos, a cualquier edad, sin distinción de sexo, a diario y constantemente. Clasificar es pensar y pensar es clasificar… es traducir, es interpretar: leer en definitiva… pero hay un cierto límite en esto. Cuando la clasificación nos ahorra la tarea de pensar, ya no clasificamos ni pensamos, el sujeto queda cautivo de un sistema vacío, alienado, perdido.

Clasificar es pensar y pensar es leer. Cuando comenzamos a diseñar el flyer y fuimos pidiendo o armando las referencias de nuestros invitados, Irene se había autoimpuesto el título de “Lectora”, había elegido presentarse de esa manera… y yo copiándome de ella dije: “Yo también soy lector”, porque todos somos lectores, luego inevitablemente nos recayeron los títulos, pero todos somos lectores: Los lectores son lectores, los lectores atentos son lectores, los escritores son lectores, los psicoanalistas son lectores, los traductores, los editores, los bibliotecarios somos lectores.

Nosotros, los habitantes de estos márgenes somos lectores, lectores privilegiados, porque quizás, desde una posición tercera del huequito donde encarnamos esa “marginalia”: nos hacemos un huequito, habitamos ese huequito y formamos una gran comunidad de lectores.

¡Muchas gracias y bienvenidos!

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Un cuerpo: entre la escena y el mundo. Leonardo Beni Tkacz

                                                                     

    

 

Introduzco este trabajo, con una experiencia que me ocurrió, en ocasión del Congreso Internacional sobre la Angustia (2009), evento en el cual me acerqué por primera vez a APPOA. Llegué a Porto Alegre, muy justo sobre la hora, la conferencia de apertura ya había comenzado. Entré atrasado y, por algunos instantes fugitivos, fui tomado por una turbación del espacio y del tiempo, como si estuviese en otro lugar, diría un lugar familiar: algo había retornado a mi memoria. En aquel instante un joven estaba haciendo una pregunta al conferencista, y fui capturado por el símbolo de su remera, que representaba un movimiento juvenil sionista, lo que me remitió a la época en la que yo militaba en otro movimiento sionista socialista. En ese desplazamiento, se mezclaban escenas de las asambleas generales, y de las discusiones sobre los rumbos que el movimiento podría asumir al final de la dictadura militar - además, por supuesto, de los restos de memoria de los amores no correspondidos y de aquellos imaginariamente vividos, de los deseos por las jóvenes considerados imposibles-; en fin, fui tomado por una fuerte emoción.

De manera obviamente inconclusa, podría decir que en un instante fugitivo, un sujeto dividido sería remitido a significantes que encontrarían un enlace entre identidad de percepción e identidad del pensamiento, lo que posibilitaría no sólo la rememoración, sino algo de lo irrepresentable, del irreductible mundo de los objetos, sin lo que no podrían ser contorneados por algún montaje pulsional. Por lo tanto, esa experiencia subjetiva ilustraría una de las formaciones del inconsciente, o sea, por medio de ese acto fallado un sujeto dividido permanece en alguna escena en el campo del Otro, lo que, si se fuese escuchado en un análisis, podría seguir alguna trayectoria. Lo que se plantea en cuestión, en este trabajo que les presento, es el alcance posible de un análisis, cuando un sujeto que habita un cuerpo se sitúa entre permanecer en la Otra escena, incluso para repetir el encuentro faltante, como en el acting out, y la inminencia de evadirse al mundo, identificándose al objeto a, en el pasaje al acto. En ese sentido, ¿qué en la transferencia permitiría o no a un sujeto reencontrar alguna red significante que lo reposicionara en su fantasma?

Los términos escena y mundo son tratados por Lacan en el Seminario de la Angustia ([1962-63] 2005), sobre todo para diferenciar el acting out del pasaje al acto. Así, escena y mundo son términos que se sitúan como dos registros; en la escena, el sujeto tiene que constituirse en una ficción, "como portador del habla" (Lacan, 2005, p.130); en el mundo, el lugar donde el real se comprime, donde originalmente los objetos están perdidos. De modo que en la metáfora del espejo, el marco de la fantasía serían, entonces, los bordes que permitirían a un sujeto barrado reencontrar el objeto como causa del deseo, reencontrar objetos cesibles regulados por el principio del placer. Lo que la clínica presenta en la particularidad de la escucha, son decires que muchas veces sitúan al sujeto en el extremo del embarazo de la angustia, en el casi borrado de la barra, lo que lo hace actuar fuera de la escena, en el pasaje al acto, cae en el mundo de los objetos, como si reencontrase al sujeto mítico.

Hay, en otros decires, algún atajo pulsional en el cual el sujeto todavía encuentra significantes que le permiten marginar la escena, aunque éstos lo lleven a un actuar repetitivo hacia el horizonte del goce, en una incansable escena de servidumbre frente al Otro, aqui el acting como un síntoma.

El título de este trabajo, "Un cuerpo: entre la escena y el mundo", parte de un enunciado de una analizante que dice: "Cuando estoy en el subte, pienso en sobrepasar la línea amarilla y tirarme en los carriles." Durante la conducción del tratamiento, se cuestionaba si su análisis podría ordenar algunos significantes en la "línea amarilla" que pudieran ser inscriptos, o mejor, reinscriptos en alguna red significante, a fin de que permaneciera en alguna escena y no cayera para el mundo, ya que en su ficción ocurrieron desbordes en los bordes del cuerpo.

En otro pasaje del Seminario de la Angustia, Lacan lanza una afirmación interesante, pues avanza en lo que designa escena y mundo, colocándolos en un orden, distinguiéndolos de forma radical, él dice: "Ahora, la dimensión de la escena, en su separación del lugar –mundano o no-, en el que se encuentra el espectador, está ahí para ilustrar a nuestros ojos la distinción radical entre el mundo y ese lugar donde las cosas, aunque sean las cosas del mundo, vienen a decirse. Todas las cosas del mundo vienen a poner en escena, según las leyes del significante, leyes que en modo alguno podemos tomar de inmediato como homogéneas a las del mundo "(Lacan, 2005, p.42). Más adelante, él afirma: "Por lo tanto, primer tiempo, el mundo. Segundo tiempo, el escenario (escena) en que hacemos el montaje de ese mundo. El escenario (escena) es la dimensión de la historia "(Lacan, 2005, p.43). Vamos a esta.

En el mundo de los restos familiares, la analizante narra lo que podría ser considerada una historia mítica relacionada con su nacimiento. Durante el embarazo, su madre deseaba un niño, pero nace la analizante, lo que hizo estallar una "depresión posparto", la madre necesitó ser internada. Antes de eso, había elegido el nombre de la hija, Geni. Un nombre que homenajearía al hombre de quien había estado enamorada. El marido, a su vez, sabiendo de esa historia, comete un acto de venganza, registra la niña con otro nombre, Genilda. Este acto permaneció oculto durante los primeros siete años de vida de la niña, período en que ella vivió con los abuelos paternos.

En esta historia mítica, se va constituyendo una enunciación en la que el Otro demandaba el nacimiento de un niño, sin embargo nace una niña, aun así un significante de su deseo fue inscripto. Durante los primeros siete años de su vida, la analizante se reconocía y era reconocida por Geni, el cual no había sido abandonado por algunos familiares cuando supieron del nombre registrado en el padrón. Lo que permanecía no dicho era la razón por la cual su madre escogió el nombre Geni. En ese momento del análisis pregunto: "¿Cómo quisiera ser llamada?" Ella dijo que prefería ser llamada Genilda, aunque repercutiese la manera cariñosa por la cual sus abuelos paternos la llamaban Geni. Intervine: "Entonces, ¿por qué no ser llamada Geni"? La analizante completó: "Todo lo que viene de ella (madre), quiero que desaparezca".

¿Sería posible borrar los vestigios de las nominaciones, siendo éstas inscriptas a escondidas? ¿Cuáles son los desdoblamientos de eso? Algunas llaves discursivas fueron engendradas. Destacamos dos para encaminar las cuestiones de ese artículo: la primera, la clave discursiva de las nominaciones y acting out, la segunda, la clave discursiva de una escena traumática. Vamos a la primera.

Después de vivir con los abuelos paternos, Genilda, a los siete años, va a vivir en la casa de los padres, y allí se hospedaba un primo de su madre, considerado un hombre del "universo de las letras", según la analizante. Lo que no sabían es que él abusaba sexualmente de la niña.

La niña no podía contar, pues nadie iría a creerle. Para que algo no quedara escondido, sin palabras, encontró una estrategia, dibujaba cachorros lastimados por sus animales genitores y los dispersaba[1] por la casa, a fin de que su madre pudiera leerlos, pero eso nunca sucedió. Los dibujos permanecieron como jeroglíficos que no pudieron ser decodificados por el Otro. En la alfabetización, la analizante no diferenciaba la sonoridad de algunas letras, dificultando la escritura y la lectura, más tarde se constató dislexia. Aún permanecía en el límite de la escena, aunque muy cerca de evadirse al mundo de los objetos.

En el análisis, ella contó algo que nombró como un actuar compulsivo: robaba libros en las librerías. El acting out se realizaba a partir de un guión: observaba el movimiento de los funcionarios de las librerías, retiraba el código de barras del libro y lo pasaba por el detector ubicado en las puertas sin que la alarma tocara. Ella dijo, "No seré agarrada", afirmando en un tono desafiante. Intervine "¿No será agarrada? ¿Por quién?".

Freud, en el texto "La negación" ([1925] 2014), dice que "la negación es el modo de tomar conocimiento de lo reprimido; en realidad ya es un Aufhebung[2] de la represión, pero no la aceptación de lo reprimido "(Freud, 2014, p.20 / 21). Por lo tanto, en la enunciación "No seré agarrada", dicha en análisis repetidamente, se afirmaba lo inverso, demandaría ser atrapada. En el desafío a la ley, ¿invocaría a un padre? ¿De la misma forma que lo invocaría en la enunciación, "Cuando estoy en el metro, pienso en sobrepasar la línea amarilla y tirarme en los carriles", dicha al inicio de su análisis? Un padre que pudiera insertarla en otra escena, por ejemplo, en algún lugar discursivo en el "universo de las letras", como si un código de barras borrado se transformara en significantes e hiciera borde al goce del Otro.

Genilda casi no leía los libros robados, permanecían como jeroglíficos sin ser descifrados. En varios momentos, decía: "Mi madre era una lectora voraz, eso es confuso para mí, no puedo disfrutar de las cosas que le gustaban." Intervine: "¿Por qué no?" Lo que se mostró en el transcurso del tiempo fue que la analizante había decidido donar algunos libros. El lugar elegido fue la biblioteca de la ciudad de origen de los abuelos paternos, no por casualidad, pues fue su abuela quien la introdujo en el universo de la literatura infantil.

Había otra llave discursiva contigua a esa, que se refiere a la escena traumática, cuyo irrepresentable insistía en llevar el cuerpo a un más allá del principio del placer, en el pasaje al acto.

Ella se prostituyó en una casa sadomasoquista, escogió un nombre para su personaje, utilizaba una máscara, consumía cocaína, alternaba entre la posición de dominación y la de dominada en el juego sexual. En la de dominación, superaba frecuentemente el límite de los cuerpos dominados, los hacía sangrar, teniendo que ser contenida por la encargada del lugar. Ella decía: "Veía en el rostro de aquellos hombres el rostro de mi primo". La intervención de la empleada impedía el pasaje al acto, como si en la mirada del Otro algún significante paterno interdictara el goce. Un acto que recubriría el objeto a, despegando la superposición de las imágenes, lo que haría relanzarla a alguna escena.

Si aquí la interdicción de la encargada tenía como efecto impedir el pasaje al acto, despegando la superposición de imágenes, por la noche, antes de dormir, realizaba un ritual protector, según ella, para que el primo ya fallecido no entrara a la habitación. La analizante afirmaba: "¿Cómo puedo tener miedo, si está muerto?" El ritual se daba de la siguiente manera: ella desparramaba despertadores por la habitación, a fin de que cada uno tocase cada dos horas; botellas vacías se colocaban en fila en la puerta; la lámpara permanecía encendida. Un ritual que se establecía en un intento de evitar el retorno del objeto a en lo real, en el extremo de la angustia. Cuando el real se comprimía y la angustia se volvía insoportable, ella salía de la casa y caminaba hasta un viaducto distante de su calle, permanecía algún tiempo parada, pensando en tirarse. Según la analizante, había un pensamiento que a veces retornaba a la memoria, éste relacionado con la abuela paterna, que decía: "Si hicieras algo mal, no podrás mirarte en el espejo". Por más paradójico que el enunciado sea, eso la calmaba, como si algún marco del espejo pudiera reencontrar una red significante.

Después, la analizante comenzó a quejarse de dolores intensos por el cuerpo, pasó a frecuentar menos la casa de prostitución. Un hecho nuevo fue dicho, durante algunos años escribió historias y, a pesar de la dislexia, las vendía a autores de libros que necesitaban ideas nuevas. Sin embargo, interrumpió esa actividad, sin dejar de escribir sus textos, los cuales quedaban escondidos en un cajón. Combinamos que podría traerlos para ser leídos en la sesión. Así fue hecho algunas veces. En un momento dado, la analizante dijo: "Los libros son partes de mi cuerpo."

Poco antes de dejar el análisis, narró una escena que nunca había contado, pues la quería borrar de la memoria: dos tías conversaban y, en una oportunidad, una de ellas recordó la historia de cuando, aún niña, la madre de la analizante había sufrido abuso sexual, la niña intentó contar, pero nadie le creyó. Luego de pasados algunos años se comprobó el acto, algo pudo ser leído.

Para concluir, retomo el Seminario de la Angustia, en un punto en que Lacan reafirma lo que él llamó la dimensión temporal de la angustia y la dimensión temporal del análisis. Él comienza diciendo que el deseo del Otro es el de cuestionar la raíz misma del deseo, como a, como causa de ese deseo, y no como objeto. Él dice: "Esa dimensión temporal es la del análisis" (Lacan, 2005, p.169). A continuación, Lacan afirma: "Es por el hecho de que el deseo del analista suscita en mí la dimensión de la expectativa que estoy atrapado en la eficacia del análisis. Me gustaría mucho que él me viera como esto o aquello, que hiciera de mí un objeto "(Lacan, 2005, p.169).

Este recorrido analítico caminó hasta donde pudo, en un intento de situar en la "línea amarilla" (escena del subte) un lugar en que, en la transferencia, la dimensión temporal de la angustia no decidiera por la identificación del sujeto al objeto a, desprendiéndose hacia el mundo, sino permaneciendo en alguna escena en la dimensión temporal del deseo, en busca del objeto en cuanto causa. En aquella línea tenue, un cuerpo entre la escena y el mundo, algunas redes significativas pudieron situarse, lo que no quiere decir que cesara la repetición discursiva, pero hubo una experiencia, en el análisis, por la cual al menos una vez algunos rasgos borrados llevaron a un sujeto hablante a reencontrar algún punto límite.

REFERENCIAS

FREUD Sigmund. A Negação [1925]. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

LACAN J. Introdução ao comentário de Jean Hyppolite sobre a Verneinung de Freud [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

______ Resposta ao comentário de Jean Hyppolite sobre a Verneinug de Freud [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

______. Apêndice falado sobre a Verneinung de Freud, por Jean Hyppolite [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

_______. O seminário, livro 10: a angústia [1962-63]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.

_______. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise [1964]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

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[1] Juego de palabras en el original: espalhava (desparramaba) y espelhava (espejaba).

[2] Jean Hyppolite comenta, en uno de los seminarios de Lacan sobre la Verneinung de Freud, que la Aufhebung es la palabra dialéctica de Hegel, que al mismo tiempo quiere decir negar, suprimir y conservar, y, en el fondo, suspender.

Para comunicarse con el autor:   leotkacz57@gmail.com

Traducción del portugués: MTeresita Pullol.Letraducciones

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Análisis figurable y desfigurable. R Horacio Gomez

                    Como analista, en mi trabajo, traduzco. De diversas formas. Traducir, trocar, trasponer, trasvasar, transcribir, convertir, desplazar, alterar, sustituir, permutar, trasmudar y así sucesivamente la lista de verbos continúa. Tantos verbos empleados por el mismo Freud y algunas variantes de los mismos preferidas o descartadas por los traductores de su obra. Específicamente en El análisis de los sueños surge el término "figurar". Figurar y desfigurar implican dar figurabilidad o quitarla. Lo figural es lo susceptible de figuración. Un trueque que facilita el trabajo del sueño. Una expresión figural es para Freud concreta mientras que —llamativamente— a una expresión abstracta la llama "incolora". Una remodelación de la lengua en juego en la que —la mayor parte de las veces, es decir no siempre— se trata de imágenes visuales. ¿Será cuestión de colorear los pensamientos?

Trasponer pensamientos en imágenes facilita el trabajo analítico. Si esto es así, la cultura actual, impregnada de imágenes visuales, ¿nos facilita o nos entorpece el trabajo analítico? ¿Podemos figurar con los oídos un sonido o un ruido, o remodelar un aroma o una superficie rugosa? Un olor o un perfume suelen evocarnos una escena completa en cuestión de segundos. Por otro lado, a una expresión incolora podríamos darle matices, aclararla, oscurecerla o hacerla más nítida. Freud mismo habla de la nitidez de algunos de sus sueños, como si fuera necesario regular una lente. También recuerdo que en otro texto acuñó la frase "colorear afectivamente".

Como analista, me percato de hecho, que trabajo cada vez más con imágenes. Quizás el desafío sea seleccionar —como cuando interpretamos un sueño— cuáles son los medios de figuración facilitados para cada sujeto o —asimismo— qué especie del objeto a está en juego en un momento del análisis: seleccionar visualmente a nivel escópico o escoger sonidos a nivel invocante.

En algunas ocasiones se me figura una imagen mientras escucho a un sujeto hablar en la sesión. Cuando esto ocurre trato de “apalabrarla” de la forma más fiel posible, como si describiera un cuadro, y entonces aporto una figurabilidad como analista a ese sujeto en análisis, o dibujo un trazo en el lienzo en blanco ante un niño para despertar un grafismo dormido o congelado. Suele funcionar. Ante un joven que estaba configurando una fobia y que se quejaba porque enrojecía rápidamente ante las personas, por lo cual terminaba comiéndose sus palabras, me sorprendo un día diciendo: "Hoy pudiste hablar de tu cuerpo y ya no te pusiste rojo". Se trataba —afortunadamente— de un análisis “cara a cara” que me permitía ver las tonalidades de sus rubores.

En otras oportunidades mi trabajo se bloqueó al dejarme influir por alguna imagen negativa de un analizante determinado. Esa imagen no me permitía operar hasta que pude descifrar la dificultad en mi análisis o en una supervisión. Ahí fue necesario quitar figurabilidad pues aparecía como resistencia del analista. Por ejemplo, la imagen perturbadora de un hombre que entraba llorando y se derrumbaba en el diván, se me aparecía una y otra vez, repetidamente, hasta que me percaté que esa imagen, fijada en mi mente, me impedía escuchar el sufrimiento por el que él consultaba.

Los grafismos de los niños nos aportan un material increíble, un vaivén que navega de pensamientos a imágenes, de imágenes a pensamientos y así sucesivamente, con intercalaciones lúdicas, sonoras, táctiles y hasta gustativas. Considero que, cuando un niño dibuja en análisis, se produce un “miramiento” por la figurabilidad, mediante el cual el pequeño selecciona la mejor imagen posible para expresar el conflicto vigente en su psiquismo y los entramados familiares concomitantes. De esa forma se modela un síntoma, se produce un alivio y ello permite seguir trabajando y disparar la asociación libre o la producción de un lapsus. Muchas veces un niño traduce en imágenes lo que sus padres o allegados expresaron en palabras, hasta encontrar él mismo sus propias palabras.

Un niño que atendí dibujaba todo el tiempo casas "For sale" o "For rent", porque hablaba muy bien inglés, (significa "En venta" y "En alquiler"), y cuando le preguntaba por qué, no daba ninguna razón. Hasta que un día la madre dijo, en un encuentro, que tenían a los cuatro abuelos del niño viviendo con ellos y que se sentían invadidos. Además, estos abuelos tenían problemas de salud y demandaban constante atención. Otra solución no habían encontrado. Entendí así lo que el niño traducía de los padres: una casa no sentída como propia. Les dije que al menos el espacio del consultorio les era propio, que ahí los abuelos no habían llegado, y esto los alivió bastante a todos.

En relación al quehacer del analista que traduce textos de otro analista —trabajo que disfruto y sostengo— no encontré hasta el momento un modo o medio de figurabilidad específico, aunque sí formas de remodelación del material. Por ejemplo, buscar la expresión más cercana posible entre una lengua y la otra, pero esto lo puede hacer un buen traductor que no sea analista. ¿Cuál es la especificidad del analista que traduce textos? Lo que puedo aportar es lo siguiente: cuando detecto una equivocación, en lugar de corregir, aviso al analista en cuestión, porque así le doy la oportunidad de que lo trabaje en su análisis o para el desciframiento del texto clínicamente. Aviso o advierto sobre su lapsus o equivocación, aunque mi función no sea ser su analista o su supervisor, para hacer trabajar al inconsciente del analista que escribe, en vez de una corrección al estilo docente tradicional (tarea que sería mucho más sencilla y tranquilizadora pero adormecería mi labor). Es decir, el aporte sería contribuir, como analista, a la traducción del inconsciente de otro analista.

¿Cuáles son los aportes del estudio de las culturas primitivas al psicoanálisis? El Bastón de Santiago, que es la Piedra Rosetta de la cultura Rapa Nui, es un cetro de madera que perteneció a un Ariki o jefe de Isla de Pascua, contiene 2300 glifos, en grupos de tres o múltiplos de tres, intercalados con líneas verticales espaciadas irregularmente. Lo interesante para nuestro quehacer es que el primer glifo de cada grupo lleva un “sufijo fálico”, un motivo identificado como un falo. Se trata de un canto de creación, una cosmogonía, una sucesión de cópulas que da cuenta de la creación de todas las cosas del mundo. El primer glifo en cada triada es el copulador, el segundo es el copulado, y el tercero, el hijo resultante de la cópula. Una especie de triángulo edípico que podríamos denominar también triadas de procreación. En Isla de Pascua se escribía sobre tablillas que eran giradas a medida que se leían. Al final de cada línea era necesario hacer un giro de 180 grados para continuar la secuencia. Los glifos, que son signos, en rongo rongo, que es el nombre de esta escritura, no representan un alfabeto ni sílabas, sino que funcionan como un “ayuda memoria” o recurso mnemotécnico para palabras o ideas, o un recurso para recordar datos, como las cuentas de un rosario. Cada signo es un gancho del que cuelga el texto, sin artículos ni conjunciones. Las palabras faltantes eran completadas por el lector a medida que el contenido de la tablilla era cantado. Por lo tanto, a la manera de una partitura de jazz, un texto podía tener distintas versiones. Los detalles debían ser improvisados. Entonces no habría posibilidad de traducción a la letra, pero sí el ejercicio de trabajar con la dimensión de la falta, que nos incumbe como analistas e incumbe a todo sistema de escritura, por más completo que se precie de ser. 

Para comunicarse con el autor:   gomhorac@hotmail.com

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Una posible traducción de lo ausente. M Teresita Pullol

 

“Un sentimiento lingüístico” menciona Freud en El malestar en la cultura[1]. Recorrer los intersticios de la traducción en psicoanálisis desde Letraducciones y celebrar el texto freudiano en sus 90 años en estas Jornadas de EnL(a)zos, convergen a que ese sentimiento lingüístico pueda ponerse en acto. 

Refiriéndose a las actividades y valores “culturales” útiles hacia el humano, en tanto ponen la tierra a su servicio, Freud dice “(…) la escritura es originariamente el lenguaje del ausente”[2]. Siguiendo la lógica de esa frase podemos pensar, ¿qué es lo ausente que habita en la escritura? ¿Qué se escribe como ausente? ¿De qué ausencia se trataría? ¿Qué lectura y escritura podemos hacer de la ausencia?

Releyendo a Freud, Lacan introduce el registro de lo Real. Será la aproximación a lo Real lo que promueva su discurso, como aquello que no se alcanza y que es imposible de traducir exactamente, porque no hay Simbólico que lo recubra en su totalidad. La traducción se encargará de acercarse, aproximarse a algo de “eso”: ponerle algún nombre, en este caso, a lo ausente. ¿Es una manera de traducir en esa ausencia lo que falta? ¿La falta bordea ese Real de la ausencia? ¿Se escribe lo ausente en análisis?

Tomaré otra frase que, aunque está en nuestro texto homenajeado, tiene su autoría en el libro del Levítico de la Biblia. Cuando la coloca en El malestar en la cultura, se puede reconocer a un Freud irritado, que argumenta con un dejo de fastidio porqué habría de someterse a semejante mandamiento. Leemos: “(…) el problema es aquí cómo desarraigar el máximo obstáculo que se opone a la cultura: la inclinación constitucional de los seres humanos a agredirse unos a otros, y por eso mismo nos resulta de particular interés el mandamiento cultural acaso más reciente del superyó: ama a tu prójimo como a ti mismo”[3]. Por un lado, el sujeto estaría impelido a amar al otro según le indicara el Eros de la cultura, pero por otro, se encuentra frente a una verdad con un tinte ominoso, ya que en el inicio no habría más que pulsión de muerte. Algo de lo Unheimlich se nos precipita en el prójimo. ¿Cómo combinar, entonces, esta tensión pulsional que se nos presenta como una fuente del malestar en el imperativo de amar al prójimo?

Entendiendo al prójimo como semejante, como sí mismo, hablaríamos únicamente de la versión imaginaria que inviste su presencia. A este aspecto ineludible es preciso considerarlo en su valor instituyente: es la dimensión imaginaria de la relación del sujeto con el prójimo, definible en términos de reconocimiento. Se trataría de ver cómo ese otro, —que me habita— me reconoce, me confirma, me interpela, o cómo no lo hace. Aún así, este planteo no nos resulta suficiente, ya que el sujeto se escribe con una topología que no tiene ni adentro ni afuera. El sí mismo, no es equiparable al Yo.

En el Seminario La ética del psicoanálisis, Lacan formula que el goce como mal, entraña justamente el mal al prójimo: “(…) cada vez que él —Freud— se detiene, como horrorizado, ante la consecuencia del mandamiento del amor al prójimo, lo que surge es la presencia de esa maldad fundamental que habita en ese prójimo. Pero, por lo tanto, habita también en mí mismo. ¿Y qué me es más próximo que ese prójimo, que ese núcleo de mí mismo que es el del goce, al que no oso aproximarme? Pues una vez que me aproximo a él —éste es el sentido de El malestar en la cultura— surge esa insondable agresividad ante la que retrocedo (…) el goce de mi prójimo, su goce nocivo, su goce maligno, es lo que se propone como el verdadero problema para mi amor”[4]

¿Quién viene al lugar de prójimo? Aquel que, invocado, acepta este llamado. Pero no sabemos a priori a qué lugar llegará ese prójimo; quizás no sea al “mejor” lugar. Lacan dijo: "El prójimo es la inminencia intolerable del goce"[5], advirtiéndonos de la vertiente Real del prójimo, que puede gozarme o me tienta a hacerlo. Pero si llegara a un buen lugar, en algún punto remedia la falla de mi estructura y permite reencontrarme con la falta, aquella que funda el deseo. Allí el goce no es el que aleja del deseo —goce parasitario según Lacan— o lo que Freud llamaría fijación a un goce infructuoso. El prójimo en el buen lugar me permite perder ese goce que no sirve, relanza a reencontrarse con una falta propiciatoria. En esa vertiente: “el prójimo me hace falta”. La falta, ¿no es una forma de la ausencia?

Siguiendo con el trípode estructural del sujeto, en el campo de lo Simbólico, Lacan escribe “muerte”, porque sólo podemos tener una relación a la muerte gracias a que existe la palabra. “Muerte” nombra a la ausencia extrema. ¿Cómo se puede registrar la ausencia extrema sin el significante? Cuando lo Real en el otro se manifiesta como no semejante, aparecen algunas figuras del malestar que con el lenguaje podemos traducir como ausencias: excluidos, segregados, desaparecidos, exiliados…   Poder nombrar la ausencia, nos hace escriturar “30.000 desaparecidos”, nominar el genocidio nazi —por el cual también Freud encarnó otra figura de la ausencia en el exiliado—, contar inmigrantes muertos en el mar y en la tierra, inscribir nietos expropiados…

En los ausentes segregados de la época, ausentes de los lazos que sostienen la trama social, el ausente es el sujeto, en el goce del otro prójimo amenazante.

Si para Freud la neurosis va en aumento en la medida que crece el malestar, y Lacan nos dice que “cultura” equivale a “lenguaje”, siguiendo a Isidoro Vegh, podemos decir que la neurosis es la manifestación del malestar del sujeto en el campo del lenguaje[6].

El malestar se presenta como un exceso de goce oscuro que no llega a dejarse reconocer, intolerancia al modo de goce en la medida que es esencialmente aquel que me sustrae del mío, y produce ese malestar porque no tenemos un saber-hacer-con-eso…

¿Qué podemos escribir desde nuestra experiencia como analistas? No podemos hablar de un hombre naturalmente bueno, lo leemos y releemos en El malestar en la cultura. Y tampoco podríamos hablar de un gen de la maldad. Nosotros, cada uno de los que estamos aquí, puestos en determinados lugares podemos producir lo peor. Eso constituye el sujeto RSI, eso (nos) constituye prójimo RSI.

En Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis, leemos: “Pues la función del lenguaje no es informar, sino evocar. Lo que busco en la palabra es la respuesta del otro. Lo que me constituye como sujeto es mi pregunta. Para hacerme reconocer del otro, no profiero lo que fue sino con vistas a lo que será. Para encontrarlo, lo llamo con un nombre que él debe asumir o rechazar para responderme. Me identifico en el lenguaje, pero sólo perdiéndome en él como un objeto. Lo que se realiza en mi historia no es el pretérito definido de lo que fue, puesto que ya no es, ni siquiera el perfecto de lo que ha sido en lo que yo soy, sino el futuro anterior de lo que yo habré sido para lo que estoy llegando a ser”[7]. El lenguaje evoca una ausencia. Y sigue: “(…) mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época. Pues, ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico?” [8]

La resolución del “odioamoramiento”, deseo enlazado al amor y al goce, admite una buena salida a esta relación con el prójimo: el prójimo como anudamiento puede ayudar al sujeto a constituirse. Sin amor bien enlazado no hay corte con el goce parasitario, y es la palabra la que enlaza o desenlaza el goce. Aparece otra lengua, otra escritura: un trabajo de traducción.

Estas Jornadas son una manera más de realizar lo que denominamos psicoanálisis en extensión. Así como una y otra vez reinventamos el psicoanálisis, nuevamente nos implicamos al tomar la palabra en posición vertical, de aquello que constituye nuestra experiencia en lo horizontal del diván: “La escritura es el sujeto”. [9]

Escribir lo ausente es acotar la falta, traduciendo cada vez el límite alcanzado.

En la época del “Tú puedes”, el psicoanálisis es resistido por que lleva a lo imposible, al encuentro con lo Real. El malestar que traducimos los analistas es aquel que habla de la castración, la falta estructurante de todo discurso. Escribimos, cada vez, la ausencia de la relación sexual, que está en la base de cada síntoma, que se replica en las formas del malestar en la cultura.  El psicoanálisis habla de una pérdida inaugural y estructural, una ausencia que nos funda.

En 1938 la Gestapo ya había establecido su sucursal en Viena. Algunos nazis como Himmler, Goebbels, avalados por el efecto paralizante del terror, planeaban encarcelar a todos los psicoanalistas. La casa de Freud había sido asaltada por bandas de las SS, llevándose 6.000 chelines. Freud, al enterarse, dijo que ni siquiera él cobraba tanto por una visita domiciliaria. Anna, su hija, había sido secuestrada por la Gestapo, estando todo un día “desaparecida”. Antes de partir rumbo a su exilio en Londres, Freud fue obligado a declarar por escrito que había sido “bien tratado” por las autoridades. Al firmar agregó lo suyo: “Puedo darles a todos las más altas recomendaciones de la Gestapo”[10], señala Peter Gay. Freud tuvo la suerte de que los hombres de las SS que leyeron su recomendación no advirtieran la ironía oculta. “Nada habría sido más natural que considerar ofensivas sus palabras. ¿Por qué, entonces, en el momento de la liberación, corrió conscientemente ese riesgo mortal? Fuera cual fuere la razón profunda, su ‘elogio’ de la Gestapo fue el último desafío de Freud en suelo austríaco”[11]

Un saber-hacer-con-eso de Freud en esta escritura. Ausente en un punto oscuro, y presente iluminando, con su letra, su texto, su escritura. Escribir será una posibilidad para que no cese de no escribirse lo no nombrado. La escritura como un acto del qué hacer con el malestar.

Si la escritura es originariamente el lenguaje del ausente, el psicoanálisis, como escritura, se torna el lenguaje de “lo” ausente. Y Freud se vuelve una presencia tan inconmensurable, que nos hace estar aquí reunidos, hablando de su Malestar, noventa años después.

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[1] Sigmund Freud. El malestar en la cultura. En: Obras Completas de Sigmund Freud. Vol. XXI, Buenos Aires: Amorrortu, 2001. pág. 88.

[2] Ibídem. pág. 90.

[3] Ibídem. pág. 138.

[4] Jacques Lacan. La ética del psicoanálisis: Seminario VII (1959-1960). Buenos Aires: Paidós, 1988. Clase Nro. 14 (23 de marzo de 1960). págs. 217-230.

[5] Jacques Lacan. De un Otro al otro: Seminario XVI (1968-1969). Buenos Aires: Paidós, 2008. Clase Nro. 14 (12 de marzo de 1969). págs. 199-213.

[6] cf. Isidoro Vegh. El prójimo: enlaces y desenlaces del goce. Buenos Aires: Paidós, 2001.

[7] Jacques Lacan. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. En: Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. pág. 288

[8] Ibídem. pág. 309.

[9] Isidoro Vegh. Las intervenciones del analista. Buenos Aires: Agalma/Acme, 1997.

[10] cf. Peter Gay. Freud: una vida de nuestro tiempo. Buenos Aires: Paidós, 1989.

[11] Ibídem.                           

                  Para comunicarse con el autor:   mt_pullol@hotmail.com                

 

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