Un cuerpo: entre la escena y el mundo. Leonardo Beni Tkacz

                                                                     

    

 

Introduzco este trabajo, con una experiencia que me ocurrió, en ocasión del Congreso Internacional sobre la Angustia (2009), evento en el cual me acerqué por primera vez a APPOA. Llegué a Porto Alegre, muy justo sobre la hora, la conferencia de apertura ya había comenzado. Entré atrasado y, por algunos instantes fugitivos, fui tomado por una turbación del espacio y del tiempo, como si estuviese en otro lugar, diría un lugar familiar: algo había retornado a mi memoria. En aquel instante un joven estaba haciendo una pregunta al conferencista, y fui capturado por el símbolo de su remera, que representaba un movimiento juvenil sionista, lo que me remitió a la época en la que yo militaba en otro movimiento sionista socialista. En ese desplazamiento, se mezclaban escenas de las asambleas generales, y de las discusiones sobre los rumbos que el movimiento podría asumir al final de la dictadura militar - además, por supuesto, de los restos de memoria de los amores no correspondidos y de aquellos imaginariamente vividos, de los deseos por las jóvenes considerados imposibles-; en fin, fui tomado por una fuerte emoción.

De manera obviamente inconclusa, podría decir que en un instante fugitivo, un sujeto dividido sería remitido a significantes que encontrarían un enlace entre identidad de percepción e identidad del pensamiento, lo que posibilitaría no sólo la rememoración, sino algo de lo irrepresentable, del irreductible mundo de los objetos, sin lo que no podrían ser contorneados por algún montaje pulsional. Por lo tanto, esa experiencia subjetiva ilustraría una de las formaciones del inconsciente, o sea, por medio de ese acto fallado un sujeto dividido permanece en alguna escena en el campo del Otro, lo que, si se fuese escuchado en un análisis, podría seguir alguna trayectoria. Lo que se plantea en cuestión, en este trabajo que les presento, es el alcance posible de un análisis, cuando un sujeto que habita un cuerpo se sitúa entre permanecer en la Otra escena, incluso para repetir el encuentro faltante, como en el acting out, y la inminencia de evadirse al mundo, identificándose al objeto a, en el pasaje al acto. En ese sentido, ¿qué en la transferencia permitiría o no a un sujeto reencontrar alguna red significante que lo reposicionara en su fantasma?

Los términos escena y mundo son tratados por Lacan en el Seminario de la Angustia ([1962-63] 2005), sobre todo para diferenciar el acting out del pasaje al acto. Así, escena y mundo son términos que se sitúan como dos registros; en la escena, el sujeto tiene que constituirse en una ficción, "como portador del habla" (Lacan, 2005, p.130); en el mundo, el lugar donde el real se comprime, donde originalmente los objetos están perdidos. De modo que en la metáfora del espejo, el marco de la fantasía serían, entonces, los bordes que permitirían a un sujeto barrado reencontrar el objeto como causa del deseo, reencontrar objetos cesibles regulados por el principio del placer. Lo que la clínica presenta en la particularidad de la escucha, son decires que muchas veces sitúan al sujeto en el extremo del embarazo de la angustia, en el casi borrado de la barra, lo que lo hace actuar fuera de la escena, en el pasaje al acto, cae en el mundo de los objetos, como si reencontrase al sujeto mítico.

Hay, en otros decires, algún atajo pulsional en el cual el sujeto todavía encuentra significantes que le permiten marginar la escena, aunque éstos lo lleven a un actuar repetitivo hacia el horizonte del goce, en una incansable escena de servidumbre frente al Otro, aqui el acting como un síntoma.

El título de este trabajo, "Un cuerpo: entre la escena y el mundo", parte de un enunciado de una analizante que dice: "Cuando estoy en el subte, pienso en sobrepasar la línea amarilla y tirarme en los carriles." Durante la conducción del tratamiento, se cuestionaba si su análisis podría ordenar algunos significantes en la "línea amarilla" que pudieran ser inscriptos, o mejor, reinscriptos en alguna red significante, a fin de que permaneciera en alguna escena y no cayera para el mundo, ya que en su ficción ocurrieron desbordes en los bordes del cuerpo.

En otro pasaje del Seminario de la Angustia, Lacan lanza una afirmación interesante, pues avanza en lo que designa escena y mundo, colocándolos en un orden, distinguiéndolos de forma radical, él dice: "Ahora, la dimensión de la escena, en su separación del lugar –mundano o no-, en el que se encuentra el espectador, está ahí para ilustrar a nuestros ojos la distinción radical entre el mundo y ese lugar donde las cosas, aunque sean las cosas del mundo, vienen a decirse. Todas las cosas del mundo vienen a poner en escena, según las leyes del significante, leyes que en modo alguno podemos tomar de inmediato como homogéneas a las del mundo "(Lacan, 2005, p.42). Más adelante, él afirma: "Por lo tanto, primer tiempo, el mundo. Segundo tiempo, el escenario (escena) en que hacemos el montaje de ese mundo. El escenario (escena) es la dimensión de la historia "(Lacan, 2005, p.43). Vamos a esta.

En el mundo de los restos familiares, la analizante narra lo que podría ser considerada una historia mítica relacionada con su nacimiento. Durante el embarazo, su madre deseaba un niño, pero nace la analizante, lo que hizo estallar una "depresión posparto", la madre necesitó ser internada. Antes de eso, había elegido el nombre de la hija, Geni. Un nombre que homenajearía al hombre de quien había estado enamorada. El marido, a su vez, sabiendo de esa historia, comete un acto de venganza, registra la niña con otro nombre, Genilda. Este acto permaneció oculto durante los primeros siete años de vida de la niña, período en que ella vivió con los abuelos paternos.

En esta historia mítica, se va constituyendo una enunciación en la que el Otro demandaba el nacimiento de un niño, sin embargo nace una niña, aun así un significante de su deseo fue inscripto. Durante los primeros siete años de su vida, la analizante se reconocía y era reconocida por Geni, el cual no había sido abandonado por algunos familiares cuando supieron del nombre registrado en el padrón. Lo que permanecía no dicho era la razón por la cual su madre escogió el nombre Geni. En ese momento del análisis pregunto: "¿Cómo quisiera ser llamada?" Ella dijo que prefería ser llamada Genilda, aunque repercutiese la manera cariñosa por la cual sus abuelos paternos la llamaban Geni. Intervine: "Entonces, ¿por qué no ser llamada Geni"? La analizante completó: "Todo lo que viene de ella (madre), quiero que desaparezca".

¿Sería posible borrar los vestigios de las nominaciones, siendo éstas inscriptas a escondidas? ¿Cuáles son los desdoblamientos de eso? Algunas llaves discursivas fueron engendradas. Destacamos dos para encaminar las cuestiones de ese artículo: la primera, la clave discursiva de las nominaciones y acting out, la segunda, la clave discursiva de una escena traumática. Vamos a la primera.

Después de vivir con los abuelos paternos, Genilda, a los siete años, va a vivir en la casa de los padres, y allí se hospedaba un primo de su madre, considerado un hombre del "universo de las letras", según la analizante. Lo que no sabían es que él abusaba sexualmente de la niña.

La niña no podía contar, pues nadie iría a creerle. Para que algo no quedara escondido, sin palabras, encontró una estrategia, dibujaba cachorros lastimados por sus animales genitores y los dispersaba[1] por la casa, a fin de que su madre pudiera leerlos, pero eso nunca sucedió. Los dibujos permanecieron como jeroglíficos que no pudieron ser decodificados por el Otro. En la alfabetización, la analizante no diferenciaba la sonoridad de algunas letras, dificultando la escritura y la lectura, más tarde se constató dislexia. Aún permanecía en el límite de la escena, aunque muy cerca de evadirse al mundo de los objetos.

En el análisis, ella contó algo que nombró como un actuar compulsivo: robaba libros en las librerías. El acting out se realizaba a partir de un guión: observaba el movimiento de los funcionarios de las librerías, retiraba el código de barras del libro y lo pasaba por el detector ubicado en las puertas sin que la alarma tocara. Ella dijo, "No seré agarrada", afirmando en un tono desafiante. Intervine "¿No será agarrada? ¿Por quién?".

Freud, en el texto "La negación" ([1925] 2014), dice que "la negación es el modo de tomar conocimiento de lo reprimido; en realidad ya es un Aufhebung[2] de la represión, pero no la aceptación de lo reprimido "(Freud, 2014, p.20 / 21). Por lo tanto, en la enunciación "No seré agarrada", dicha en análisis repetidamente, se afirmaba lo inverso, demandaría ser atrapada. En el desafío a la ley, ¿invocaría a un padre? ¿De la misma forma que lo invocaría en la enunciación, "Cuando estoy en el metro, pienso en sobrepasar la línea amarilla y tirarme en los carriles", dicha al inicio de su análisis? Un padre que pudiera insertarla en otra escena, por ejemplo, en algún lugar discursivo en el "universo de las letras", como si un código de barras borrado se transformara en significantes e hiciera borde al goce del Otro.

Genilda casi no leía los libros robados, permanecían como jeroglíficos sin ser descifrados. En varios momentos, decía: "Mi madre era una lectora voraz, eso es confuso para mí, no puedo disfrutar de las cosas que le gustaban." Intervine: "¿Por qué no?" Lo que se mostró en el transcurso del tiempo fue que la analizante había decidido donar algunos libros. El lugar elegido fue la biblioteca de la ciudad de origen de los abuelos paternos, no por casualidad, pues fue su abuela quien la introdujo en el universo de la literatura infantil.

Había otra llave discursiva contigua a esa, que se refiere a la escena traumática, cuyo irrepresentable insistía en llevar el cuerpo a un más allá del principio del placer, en el pasaje al acto.

Ella se prostituyó en una casa sadomasoquista, escogió un nombre para su personaje, utilizaba una máscara, consumía cocaína, alternaba entre la posición de dominación y la de dominada en el juego sexual. En la de dominación, superaba frecuentemente el límite de los cuerpos dominados, los hacía sangrar, teniendo que ser contenida por la encargada del lugar. Ella decía: "Veía en el rostro de aquellos hombres el rostro de mi primo". La intervención de la empleada impedía el pasaje al acto, como si en la mirada del Otro algún significante paterno interdictara el goce. Un acto que recubriría el objeto a, despegando la superposición de las imágenes, lo que haría relanzarla a alguna escena.

Si aquí la interdicción de la encargada tenía como efecto impedir el pasaje al acto, despegando la superposición de imágenes, por la noche, antes de dormir, realizaba un ritual protector, según ella, para que el primo ya fallecido no entrara a la habitación. La analizante afirmaba: "¿Cómo puedo tener miedo, si está muerto?" El ritual se daba de la siguiente manera: ella desparramaba despertadores por la habitación, a fin de que cada uno tocase cada dos horas; botellas vacías se colocaban en fila en la puerta; la lámpara permanecía encendida. Un ritual que se establecía en un intento de evitar el retorno del objeto a en lo real, en el extremo de la angustia. Cuando el real se comprimía y la angustia se volvía insoportable, ella salía de la casa y caminaba hasta un viaducto distante de su calle, permanecía algún tiempo parada, pensando en tirarse. Según la analizante, había un pensamiento que a veces retornaba a la memoria, éste relacionado con la abuela paterna, que decía: "Si hicieras algo mal, no podrás mirarte en el espejo". Por más paradójico que el enunciado sea, eso la calmaba, como si algún marco del espejo pudiera reencontrar una red significante.

Después, la analizante comenzó a quejarse de dolores intensos por el cuerpo, pasó a frecuentar menos la casa de prostitución. Un hecho nuevo fue dicho, durante algunos años escribió historias y, a pesar de la dislexia, las vendía a autores de libros que necesitaban ideas nuevas. Sin embargo, interrumpió esa actividad, sin dejar de escribir sus textos, los cuales quedaban escondidos en un cajón. Combinamos que podría traerlos para ser leídos en la sesión. Así fue hecho algunas veces. En un momento dado, la analizante dijo: "Los libros son partes de mi cuerpo."

Poco antes de dejar el análisis, narró una escena que nunca había contado, pues la quería borrar de la memoria: dos tías conversaban y, en una oportunidad, una de ellas recordó la historia de cuando, aún niña, la madre de la analizante había sufrido abuso sexual, la niña intentó contar, pero nadie le creyó. Luego de pasados algunos años se comprobó el acto, algo pudo ser leído.

Para concluir, retomo el Seminario de la Angustia, en un punto en que Lacan reafirma lo que él llamó la dimensión temporal de la angustia y la dimensión temporal del análisis. Él comienza diciendo que el deseo del Otro es el de cuestionar la raíz misma del deseo, como a, como causa de ese deseo, y no como objeto. Él dice: "Esa dimensión temporal es la del análisis" (Lacan, 2005, p.169). A continuación, Lacan afirma: "Es por el hecho de que el deseo del analista suscita en mí la dimensión de la expectativa que estoy atrapado en la eficacia del análisis. Me gustaría mucho que él me viera como esto o aquello, que hiciera de mí un objeto "(Lacan, 2005, p.169).

Este recorrido analítico caminó hasta donde pudo, en un intento de situar en la "línea amarilla" (escena del subte) un lugar en que, en la transferencia, la dimensión temporal de la angustia no decidiera por la identificación del sujeto al objeto a, desprendiéndose hacia el mundo, sino permaneciendo en alguna escena en la dimensión temporal del deseo, en busca del objeto en cuanto causa. En aquella línea tenue, un cuerpo entre la escena y el mundo, algunas redes significativas pudieron situarse, lo que no quiere decir que cesara la repetición discursiva, pero hubo una experiencia, en el análisis, por la cual al menos una vez algunos rasgos borrados llevaron a un sujeto hablante a reencontrar algún punto límite.

REFERENCIAS

FREUD Sigmund. A Negação [1925]. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

LACAN J. Introdução ao comentário de Jean Hyppolite sobre a Verneinung de Freud [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

______ Resposta ao comentário de Jean Hyppolite sobre a Verneinug de Freud [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

______. Apêndice falado sobre a Verneinung de Freud, por Jean Hyppolite [1954]. In:______. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

_______. O seminário, livro 10: a angústia [1962-63]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.

_______. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise [1964]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

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[1] Juego de palabras en el original: espalhava (desparramaba) y espelhava (espejaba).

[2] Jean Hyppolite comenta, en uno de los seminarios de Lacan sobre la Verneinung de Freud, que la Aufhebung es la palabra dialéctica de Hegel, que al mismo tiempo quiere decir negar, suprimir y conservar, y, en el fondo, suspender.

Para comunicarse con el autor:   leotkacz57@gmail.com

Traducción del portugués: MTeresita Pullol.Letraducciones